Vojtech Löfflera Museum

Košice, Slovakia

Katarína Balúnová • Marek Brincko

2B & 3B

30. 5. – 24. 6. 2018

GEOMETRIC KEYS TO GLASS AND PAINTING

Promoting young artists and supporting them at the beginning of their careers has always been one of the key roles of the Vojtech Löffler Museum in Košice. Our current ‘2B & 3B’ exhibition features two young visual artists coming from Eastern Slovakia – Katarina Balúnová, whose paintings represent 2D art and glass artist Marek Brincko, whose pieces add a 3rd dimension to the project.

Katarína Balúnová (born in 1982 in Krompachy) studied Contemporary Painting at the Technical University’s Faculty of Arts in Košice (2004-2010) and at Scuola per Artigiani Restauratori in Turin, Italy (2011-2013). The years spent in the studio of Adam Szentpétery, a major protagonist of geometric abstraction, accompanied by numerous internships and workshops abroad, have made the most decisive impact on her artist profile. Her primary interest is the exploration of the city, urbanism and its reflection in painting through geometric shapes and models.

Balúnová originally focused on the clash of the city with the nature and the country destroyed by the impact. Her pieces frequently featured detailed maps with streets, contour lines and animal shapes, where does, wolfs and birds claimed the entire surface of her paintings (‘Nekrajina’ I-II, 2009; City Cemetery, 2011), creating a strange world of civilised nature and wild urban megastructure. Gradually, her focus shifted to the structure of the city and its morphology and her interest in urbanism took on the form of blueprints, depicting stretches of land covered by black cubes representing buildings, the ‘die that had been cast’ ... (Invisible City I, 2014; Grey City Structure I, 2014; City Park, 2015).

From there, she proceeded to select fragments of larger urbanistic plans and integrate them in her paintings, which transformed these details into compositions of surfaces, lines and abstract shapes. At this point, geometry became a key that helped her unlock new possibilities of working with the urban aesthetic, structures and formulas; a basic grid that reflects modern industrial society with all its pictorial schemes. Her dense imagery offers a glimpse of the influence of the Russian avant-garde (including Kandinsky, Malevich and the Constructivists), with their radical engineering aesthetic, visionary style and mystical form. Hence, Balúnová’s most recent pieces include black and yellow canvasses, colourful and dominated by black rectangles or black, angled planes, their monolithic nature disrupted only by the interventions of thin lines and tiny dots. She has adopted black rectangle as her symbolic representation of the house, anchor and human rationality (adding a further dimension of a suprematist icon in the world of art). This applies particularly to her series of abstract acrylic paintings ‘Black Blocks’ (2016) and ‘Open Walls’ (2017).

She has taken a similar approach to expanding urban structures, transforming them into dynamic diagonal or triangular forms, using white and red active planes (City Cemetery I-II, 2017, Composition – Chimney, 2016; Composition I-IV, 2017). Lately, she has been experimenting with stepping out of the predominantly monochrome plane to the space created from threads that are either woven into a net, hanging from a canvas or connecting several canvases together (Variable Composition in Space; Flowing Surface; Prison, all 2017). Sometimes the effect is not the amplification of the impression but rather the softening of the space into which the author is inviting her audience to become a part of her visual game.

curator Vladimir Beskid


Zóna Uprostred / Amidst Zone

Katarína Balúnová – Zóna Uprostred

SPP Gallery, Mlynske Nivy 44/c, Bratislava, Slovakia

08.06 - 30.08.2017

curating: Daniela Čarná

At first sight Katarina Balunova’s work seems to be impersonal. However, first impression is not necessarily true or complex. The author deals with questions of site memories and recollections which transform technical geometric patterns: minimalistic floorplans and axonometric projections of architecture into the records of her own experience and contemplation of the meaning of inhabiting and home. The town borders are visually recorded and crossed. Map of the town is transformed into mental map of perception, “from physical to psychological projection”. The seriousness of painting cycles is questioned  by its relatedness to children building blocks or paper jigsaw (with remote relatedness to reverse paper objects and pictures of Marko Blažo)

The author sporadically reflects towns of Košice and Torino which relate to her own experience. Two towns with different urbanism and specific genius loci emerse in more or less recognizable forms and indirect references across her works. Author refers to history and deals with antagonisms between nature and civilisation but also draws from personal „housing estate experience“.  

It seems that the reflection of alienated housing estate culture (absurdity of which has been accurately recorded in period drama Panelstory by Věra Chytilová in 1979) is a phenomenon resonating also in works of other authors of middle-generation also named „Husak‘s children” i.e. work of Tomáš Džadoň, Martin Špirc, Lucia Tallová, Rastislav Sedlačík, Ján Vasilko and others. It is a synonym of ideologically influenced everyday reality in which the many of us have lived their childhood and to this day bear the burden of its legacy.

The work of Katarina Balunova relates to significant and more than regional history of Košice art scene. In the context followed it is worth to mention artists like Ján Mathé, Juraj Bartusz, Mária Bartuszová and many others who have transformed the urban exterior into the sculptural gallery. In the current exhibition the author who graduated in the studio of Painting of Adam Szentpétery at the Faculty of Arts in Košice, contemplates about public space in the media of painting. In the cycles Composition-chimney (2016), Black Blocks (2016) and Open Walls (2017) the author abstracts and freely manipulates geometric morphology, composes and decomposes it into the new wholes. Pictures in which the dialogue of lines and planes is exercised constitute a significant visual value with the questions of the essence and social function of architecture in the background. 

The bird‘s eye view gives the possibility to perceive things from the distance. Katarína Balúnová defines the relations among the public, the universal and the  personal by putting it in the framework of the variable geometric language. It forms the basis of urbanism and architecture. The relations thus created between places influence us – the inhabitants or visitors to a higher extent than we ever realize or acknowledge.

Mgr. Daniela Čarná, PhD.



POSTAV DOM / BUILD a HOUSE 

Katarína Balúnová – Postav DOM

Kotolňa, Strojárenská 3, Košice, opening: 21.6.2016 o 18.00 hod.

curating: Martin Kudla

art directing: Rišo Kitta

Katarína Balúnová, absolventka Fakulty umení TU v Košiciach (Ateliér súčasného obrazu doc. Adama Szentpéteryho), prezentuje svoju novú sériu diel pod názvom Postav Dom v špecifických priestoroch košickej Kotolne. Autorka odkazuje na suprematistické kompozície, ktoré evokujú utopistické témy zašlých čias, pričom diváka nabádajú k ďalším možnostiam ich „čítania“. Fenomén pohybu a kvalita životného priestoru či generovanie infraštruktúry možných miest budúcnosti (k akým nepochybne patria aj Košice), patria k naliehavým a značne fotogenickým témam súčasnosti.

Sémantické čítanie tejto série ponúka zaiste viacero rovín. Autorke nejde ani tak o čisté abstrahovanie foriem, ponecháva znaky alebo kontúry tvarov, ktoré sú nám známe, no kľúčovým je pohrávanie sa so spôsobmi nazerania. Balúnová vníma priestor z vtáčej perspektívy, aby miestami zneistila diváka a zámerne menila uhly pohľadu. Je to pôdorys alebo profil? Je to, čo vidíme, skutočnosť, alebo len samotný „uhol pohľadu“? Signálna farebnosť obrazov koketuje s utopickým projektovaním, čo vystihuje konfrontáciu človeka s premenlivosťou a nestálosťou okolitého prostredia. Autorka sa vyhýba konkrétnej kritickej reflexii reality, predkladá skôr zaujímavé riešenia na potenciálne problémy plochy a priestoru.

Okrem obrazov Balúnová inštaluje v priestoroch Kotolne ústredný objekt v štýle site specific – schématickú papierovú maketu domu (Postav Dom), ktorý vtipným spôsobom dotvára tematiku obrazov, resp. konkretizuje tému mestskej krajiny. V tomto prípade autorka pracuje aj v intermediálnej polohe, nadrozmernú papierovú skladačku doplňuje o digitálny obraz obsahujúci minimalistickú animáciu. Týmto objektom akoby uzatvárala a „odľahčovala“ ústrednú tému a nečakane ju personifikuje.

Obrazy Kataríny Balúnovej sú mentálnymi mapami, ktoré zneužívajú vizualitu urbanistických štruktúr a minimalistických kompozícií známych z histórie vizuálneho umenia prenikajú do nášho podvedomia a vytvárajú folder pre nové obrazy súčasnosti.

Mgr. art. Martin Kudla


URBAN HABITATS

Autori: Katarína Balúnová, Zuzana Križalkovičová
GALÉRIA MESTA BRATISLAVY, Pálffyho palác 
2. 7. 2015 - 30. 8. 2015
Kurátorka: Denise Braun


Mesto, ako definovaný priestor, ako výsledok pôsobenia človeka a ľudskej spoločnosti v priestore a čase, sa stal nosnou témou pripravovanej výstavy.Zhodnotenie škôd na mestskom kultúrnom dedičstve a rozvoj inovačných stratégií, potrebných pre jeho zachovanie, sú spoločné témy obidvoch autoriek, Kataríny Balúnovej a Zuzany Križalkovičovej. Predkladaná problematika preložená do architektonického jazyka a výtvarne prevedená do geometrickej abstrakcie reflektuje aktuálnu spoločenskú situáciu. Naskytá sa otázka, môže sa narastajúca urbanizácia stať hrozbou prírodného životného priestoru?


KATARÍNA BALÚNOVÁ

V sérii City Park (2015) predstavuje Katarína Balúnová inštaláciu,fluorescentné obrazy a počítačovú grafiku, tematicky orientovanú na mestské parky, ako špecifický priestor civilizovanej prírody.
Od polovice 18. storočia bolo postavených čoraz viac vnútromestských ľudových záhrad, verejných a mestských parkov. Ich 
úlohou bolo fungovať ako "zelené pľúca" v aglomerácii urbánnej geografie, spájali mesto so svojím okolím.
Konkrétnou inšpiráciou Kataríny Balúnovej sú sídliskové parky s chátrajúcimi detskými ihriskami ako symbol nefunkčného priestoru spoločnosti.

ZUZANA KRIŽALKOVIČOVÁ

V Polis-Megapolis-Necropolis (2015) skúma Zuzana Križalkovičová väzby medzi mestom a človekom, prepojenie ich osudov a ich vzájomné ovplyvňovanie sa.
Polis, celkom v zmysle archaickej doby (750 - 550 p.n.l.) predstavuje komunikačný priestor, v ktorom si občania vymieňali svoje skúsenosti a v ich lokálnych spoločnostiach sa rozvíjajúce špecifické identity.
Megapolis je pre Zuzanu Križalkovičovú moderné veľkomesto, vysoko komplexná mediálna štruktúra, ktorej dôsledky sú nepredvídateľné.
Necropolis sa stáva možnou odpoveďou na neprimerané zaobchádzanie s našimi mestami skladajúcimi sa z krehkých a nestabilných organizmov.

Katarína Balúnová a Zuzana Križalkovičová žijú a pracujú na Slovensku, v Taliansku ako aj v Rakúsku.

Mag.art Denise Braun, Viedeň, 2015

URBAN HABITATS

Authors: Katarína Balúnová, Zuzana Križalkovičová
BRATISLAVA CITY GALLERY, Pálffy Palace
2. 7. 2015 - 30. 8. 2015
Curator: Denise Braun

Insbesondere wird die Stadt als definierter Raum in  ihren Untersuchungen unter die Lupe genommen.

Es geht ihnen um Schadensbeurteilung für das kulturelle Erbe und die Entwicklung innovativer Erhaltungsstrategien. Diese Gesamtproblematik wird in architektonische Formen übersetzt und mittels geometrischer Strukturen nachgezeichnet. Vor allem wird auch der Frage nachgegangen wie die zunehmende Verstädterung eine ständige Bedrohung der natürlichen Lebensräume wird.

Katarina Balúnová arbeitet in ihrer Serie City Park (2015) an einer Reihe von Gemälden und Computergrafiken die Thematik der städtischen Parks als einen spezifischen Raum der zivilisierten Natur auf.
Seit Mitte des 18. Jhdt wurden zunehmend innerstädtische Aufenthalts- und Erholungsgebiete errichtet, etwa Volksgärten, Volksparks und Stadtparks. Ihre Funktion galt vor allem in der Nähe von Städten und Ballungsgebieten als „Grüne Lunge“ zu fungieren.
Der Künstlerin sind die Siedlungsparks und deren devastierten Kinderspielplätzen konkrete Inspiration als Zeichen nicht funktionierender Räume in der Gesellschaft.

Zuzana Križalkovičová untersucht anhand ihrer Arbeit Polis-Megapolis-Necropolis (2015) die Verknüpfungen zwischen Stadt und Bewohner und deren Schicksale und ihre gegenseitige Beeinflussung.
Polis stellt für sie den Kommunikationsraum dar – ganz im Sinne der archaischen Zeit (750 – 550 v.Chr.), in dem die Bürger ihre Erfahrungen austauschen und in ihren lokalen Gemeinschaften spezifische Identitäten entwickeln und diese dann erheblich erweiterten.
Megapolis stellt für Zuzana Križalkovičová die moderne Großstadt dar. Hier geht es schon um hoch komplexe mediale Strukturen, deren Auswirkrungen noch nicht absehbar sind.
Necropolis wäre eine mögliche Antwort auf unsachgemäßen Umgang mit unseren Städten, die aus sehr fragilen und instabilen Organismen bestehen.

Beide Künstlerinnen leben und arbeiten in der Slowakei, sowie in Italien, resp. Österreich.

Mag.art Denise Braun, Wien, 2015


Emplekton

COLLBLANC ESPAI D’ART GALLERY

Katarina Balunova – Emplekton Show


Katarina Balunova abre su palma creativa ante nuestros ojos para descubrirnos el mundo desde otro punto de vista: el mundo cartográfico. No podemos ocultarnos desde ahí a su ojeada inmensa; así de pequeños somos y de obvios en su obra.

( Emplekton significa una técnica de construcción y material de construcción romano utilizado para diversas construcciones – muros, arcos... )

Las ciudades de la artista Katarina Balunova son una profunda y detallada observación de los espacios en que la huella humana va horadando en su paso por la vida, por las vidas de los clanes sucesivos, de las necesidades sucesivas, de los pensamientos sucesivos interpolados o sobrepuestos. Cada ciudad es un escenario distinto para actores distintos, como son nuestras ciudades del mundo y las ciudades propias, las del alma, cuyas salidas, entradas, calles principales, avenidas y centros históricos, están sembrados de forma absolutamente individual, un laberinto resuelto según la geografia, la flora, la fauna y el sentimiento generalizado, lugares para todos (y cada uno en su lugar), que en la obra general de la artista incluye muy especialmente a los animales y los mapas de sus territorios como una población más, una cartografia que enumera a todos los seres y los indica por igual en el respeto por su ecologia y supervivencia.

El caleidoscopio de las ciudades de Balunova asombra con su diversidad imaginativa y meticulosa, en la que podríamos transitar con la mirada en busca de viajeras aventuras y experimentar sensaciones distintas cada vez; emociones que los edificios, los muros o las venas de colores de la ciudad nos alimentan con su estructura y acomodo. Es posible intuir la vida en cada una de las infinitas posibilidades que ofrece la artista en el total de su obra: hogares itinerantes que nos hablan del hogar que cada uno es y que hace consigo mismo a donde quiera que va, los intensos mapas zoológicos que podrían también ser una definición de los territorios que habitamos bajo la piel hipotética de un animal que nos identifica, o una casa de pájaros que no se constriñen a las solas paredes, sino que las atraviesan o las sobrevuelan, sucediendo en una existencia libre, pero atentas al nido, maternales y paternales instintivamente a la vez.

Cada ciudad palpita, respira y transpira; a veces el puro polvo del desierto, que se interna por las minúsculas ventanas, sugiriendo la intensa sequedad de la vida ahí, el fuego, que como un elefante se posa sobre las azoteas y los muros indefensos; otras veces nos ahoga el aire denso del atiborramiento, del humo y el trasiego infinito y cotidiano, forzoso e ineludible. En todas partes las ciudades se sobreponen a sí mismas y sus continuadas descontinuaciones, parece decirnos Balunova, renaciendo de a poco en nuevos ojos, nuevos brazos, curvaturas, cadencias y conectividades, que la artista retrata en su obra como un movimiento ritmico perenne, tal vez el ritmo de la existencia que somos, el trashumar de la huella que dejamos en la cadena evolutiva, tanto biológica como espiritual, nuestra carrera vital por alcanzar algo divino o perfecto, que plasmamos en los mapas de la tierra, en las páginas de nuestros libros y en la fe de cada uno, que es la sencilla fe de raíz en nosotros mismos, pero sublimados.

Renée Nevárez Rascón, 2014


URBAN PLANS, HOUSES AND WALLS AS DEFENCE AND SHELTER

The artist starts her research, full of conceptual echoes, from an objective statement: during the last years our cities endured an epochal transformation by growing beyond measure and invaded the spaces of nature. By transforming the environment and landscape, they desertified the habitat where societies of man and animals have been living in balance and respecting each other for centuries. With the loss of a joining nucleus, the vanishing of an historical centre where to live and the end of relationships inside the quarters, the cities of nowadays, similar to nameless and spiritless mushroom beds of cement and asphalt, endured a process of decentralization and social disintegration. Managed by urban speculators and grasping city managers that, to increase their gains, allow a new kind of barracks in the hinterland. Being indifferent to urban disorder, they do not stop neither the erosion of territory nor the disharmonic urbanization. The architectural decay reflects on social tissue thus amplifying the phenomena of misery and fear, increasing the manifestations of intolerance, abuses of power and violence. New stresses settle inside the human soul. Could it be possible to create even new conditions of life in order to live peacefully with the others, to inhabit the world in a better way, balancing the natural processes, along with the seasons and in peace with our individual history? Are our houses, where we guard the memories of generations, still the adequate shield for our feelings? What can we do in order to protect our heritage of affections, memories to which we are linked as a to a mother and that are part of our emotional baggage? Thus Katarina Balunova paints urban plans where the geography of imaginary cities is the record of conflicts not only external. The walls of those houses, skeletons or structures of our identities, that saved us from the decay of time are now frail and vulnerable and longs for a new stability. The maps of the artist are icons of the house as the last fortress of defence, safety, quietness and privacy. They are the last shelter for animals, before Man turns into a destructive, wild and bloody beast. The artist suggests a philosophical attitude as regards space for everyone respecting multiethnic aspects, multiculturalism and globalization and even solidarity. In her paintings, she highlights a new protectionist vision of the world of animals, as the bearer of the right to life and to respect for their existence. So, we should look at the works from Balunova from this point of view notwithstanding the strictly political questions. She is able to climb up to steep paths of creativity, with an interpretative and proactive freedom she is able to read the disquieting signals of our contemporary life and she proposes to us new sceneries for a world full of epochal changes.

 

Giovanni Cordero 

Director of Contemporary Art, Superintendent historical artistic and ethno-anthropological heritage of Piedmont

Ministry of Cultural Heritage and Activities

 

Turin, September 4, 2013


INNOVAZIONE E REAZIONE UN PASSAGGIO DI TESTIMONE DAL NOVECENTO AD OGGI

Testo critico di Paola Simona Tesio

Sul finire dell’Ottocento il barone Alessandro Petti scrive sulla scuola piemontese :«L’Accademia Reale istituita a Torino potendo giustamente inorgoglirsi per la sua gloria artistica poiché fra le produzioni moderne che gloria danno alla Italia tutti enumerano a suo vanto delle opere di artisti piemontesi, tale effetto del suo progresso in arte giusto renderebbe il suo orgoglio». Il Novecento, oltre a connotare un peculiare momento storico gravido di mutamenti e ripercussioni esistenziali che inevitabilmente si riflettevano a livello mondiale nell’ambito estetico, rievoca, nella memoria collettiva del nostro paese, quell’importante movimento italiano omonimo che nasceva negli anni Venti intorno alla figura di Margerita Grassini in Sarafatti, biografa, amante e consigliera politica di Mussolini. Fu audace teorica del gruppo dei 7 (Anselmo Bucci, Leonardo Dudreville, Achille Funi, Emilio Malerba, Pietro Marussig, Ubaldo Oppi, Mario Sironi), che nel 1923 fecero la loro comparsa esordendo all’esposizione presso la Galleria Pesaro di Milano. Scrive la stessa Sarfatti nell’opera “Storia della pittura moderna” :«Accadde che un gruppo di artisti amici discutesse un giorno dell’arte italiana e delle sue tradizioni. Fra questi artisti, uno - Anselmo Bucci - che per essere più vissuto all’estero più aveva dei fatti di casa nostra una visione larga e panoramica, si attardò a spiegare lungamente il carattere inconfondibile (come oggi si dice) dell’arte plastica italiana nei secoli: nel Quattrocento, nel Cinquecento, nel SeicentoNomi intraducibili, come la fisionomia dei nostri più intimi e cari. Non sono cifre soltanto aritmetiche, non sono termini vaghi, che designino soltanto un’epoca composta di 100 anni, ma concretano una realtà tangibile nel tempo e nello spazio. Non vi è ascoltatore distratto, che all’udirle non evochi una visione storica sfolgorante e completa, per quanto riguarda la vita dello spirito e del pensiero, ancor più che le vicende politiche. E, nella vita spirituale, l’evocazione contempla specialmente la vita dell’arte, e, in modo particolare, la creazione plastica[…].“Quattrocento” e “Cinquecento” designano periodi dell’egemonia italiana nel mondo del pensiero. Disse allora qualcuno, a questo proposito, a Milano, nel 1920, in quel cerchio di amici: "Il nostro secolo sento che vedrà ancora il primato della pittura italiana. Sento che ancora si dirà nel mondo e nel tempo: Novecento italiano"».

Nonostante questo periodo incerto (che segnò un ritorno all’arcaismo classico nella contemporaneità di allora, inteso prevalentemente come “ritorno all’ordine” al rispetto dei canoni antichi ed accademici) si giunse a promuovere i caratteri di “italianità” lasciando però margini di libertà interpretativa agli artisti che aderivano al movimento. La Sarfatti, con lungimiranza, non impose mai vincoli né canoni restrittivi, sebbene lo stesso Regime appoggiò la corrente aprendo questioni di delicata interpretazione sull’influenza tra “politica” e arte. In questo breve e frammentario excursus desidererei semplicemente sottolineare che la scuola italiana, ed ovviamente quella piemontese, in tutti i suoi percorsi estetici ebbe sempre vivo un riverbero di originalità e di sapienza espressiva ed emotiva mai del tutto completamente indagato. Basti pensare, anche qui in modo sommario per ragioni redazionali, ai periodi precedenti: come non ricordare il grande artista Giuseppe Pelizza da Volpedo, che connotò d’intensa originalità l’utilizzo arguto della tecnica del divisionismo, facendone una poetica solo sua, connotata da una profonda indagine umana e sociale. Il suo intenso e al contempo sublime “Quarto Stato” incarna appieno tale sentire.

Anche nell’ambito del Futurismo vi fu una risposta alquanto peculiare e “solo nostra” alle istanze mutanti della società in fermento: l’ansia di cambiamento prima di  tramutarsi in  una questione innovativa, decretando la fede per le tecnologie, esaltando il mito del rumore, della velocità, dell’industria emergeva infatti dalle radici dell’arretratezza e proprio per tale ragione fu così forte. Tra i futuristi spiccano anche nomi di artisti piemontesi: Balla, Carrà, per citare quelli che aderirono al primo Manifesto. In ambito locale si può ricordare, seppur non presente in questa rassegna Nicolay Diulgheroff, la cui estetica, ascrivibile al “secondo futurismo”, era impregnata da una visione e da un vitalismo più “meccanicistico”, costruttivista, volta all’esaltazione di oggetti cinetici e plastici, ingranaggi, ambienti musicali, nonché  abitata da un’emblematica architettura che assumeva la “prospettiva della meccanica”.

L’arte “nostra” non fu però mai incanalata in un unico sentire. Tornando al “Novecento”, le risposte dissonanti furono molteplici, come quelle del “Gruppo dei sei pittori di Torino”: essi partendo proprio da echi e reminiscenze futuriste, dalla genesi della formazione di stampo casoratiano, proposero una fuga dall’ordine, ritornando ad uno slancio verso il colore, la materia, l’esistenzialismo, la denuncia di una condizione tragica e angosciosa, riesaminando, anche qui in modo del tutto peculiare, l’impatto espressionista, la poetica di autori come Van Gogh, Munch e quanti avevano lasciato un’impronta lacerante. Sostenuti dai critici Lionello Venturi ed Edoardo Persico, nonché dal collezionista Riccardo Gualino, videro la presenza di personalità come Gigi Chessa, allievo altresì di Felice Casorati, padre di Francesco Casorati. Quest’ultimo, scomparso lo scorso anno, dedicò tutta la sua vita all’arte, onorando le sue origini culturali (la madre, Daphne Maughame, era pittrice ed il nonno, William Somerset Maugham, scrittore e sagace letterato). Dalla sua ricerca carica di pathos deriva una poetica che si potrebbe dire dell’Albero, dedicata a una natura resa inquieta dalla mano dell’uomo, in cui però compare sempre quella straordinaria capacità di raccontare un mondo in grado di affrancarsi e di risorgere attraverso elementi puri. Egli amava la pittura ed il suo amore per l’arte rimane ancor oggi intessuto in quei lavori così tanto carezzati:«Cosa vuol dire amare la pittura?.... Vuol dire non solo fare della pittura, ma soprattutto amarla sopra ad ogni altra cosa, vuol dire vederla non solo nei dipinti ma ovunque, nelle strade, nei prati, nei posti belli e in quelli brutti, sui muri scrostati, nelle pietre rotte, nelle nuvole , nel mare, nelle pozzanghere e soprattutto nei pensieri, nel pensare sempre pittoricamente». 

Anche la seconda guerra mondiale aveva prodotto lacerazioni e mutamenti; in seguito al tragico evento venivano meno certezze, si aprivano divergenze tra gli artisti, tra differenti modi di percepire quel periodo oscuro che tanto aveva sconvolto e inevitabilmente modificato tutto l’umano sentire. Per certi versi Picasso, con la sua Guernica (dedicata alla memoria delle vittime del bombardamento aereo dei tedeschi avvenuto nella cittadina basca da cui prende il nome), opera figlia di quell’arte ingiustamente ritenuta “degenerata”, era divenuta un simbolo. Torino, nel dopoguerra, rivestiva un ruolo predominante: nascevano gruppi di artisti legati alle correnti dell’informale che s’interrogavano sui drammi della Shoà, rendendosi conto che il figurativo non poteva più essere adatto a riempire quel vuoto. Quella cesura, quella lacerazione profonda e inumana prodotta dal conflitto, non consentiva più a nessuna immagine di esprimere pienamente il dolore: occorreva allora scrutare nel proprio inconscio e tradurre quei magmi con un nuovo modello visivo. Piero Ruggeri, Giacomo Soffiantino e Sergio Saroni avevano dato vita nel nostro paese all’informale con aspetti distintivi rispetto ai moti analoghi sorti in  altre nazioni. L’estetica di Ruggeri è dirompente, decisa, forte, dominata dagli accesi toni rossi che s’incrociano col nero. Soffiantino è complesso, elaborato: incide la materia con il suo gesto sacro.

Sul finire degli anni Cinquanta l’influsso della Pop Art si fa a poco a poco sentire in Italia, ma con argomentazioni e stili differenti: la critica al consumismo si carica altresì di una riflessione ecologista.

Negli anni successivi Torino, con la monocultura della Fiat, è ancora cruciale per l’impatto nell’arte. All’estero la metropoli è definita “Detroit italiana”; è fervida di contaminazioni culturali che vedono protagonista proprio la condizione operaia: i lavoratori del Sud si scontrano-incontrano con la freddezza del Nord. Ne emergono differenti concezioni: un’arte “primitivista” si avvale del recupero di materiali tentando, attraverso essi, di accostarsi a quel problematico universo operaio: legno, carta, elementi vegetali come le patate… un ensemble per spiegare che l’opera non deve più essere collocata nel museo, ma tra il quotidiano esistere e soffrire della gente. Il Sessantotto (che si estenderà per una decina d’anni), con il medium dell’arte povera tenta di rappresentare le lotte operaie e giovanili: Mario Merz, mediante il concetto arcaico dell’igloo attraversato dagli elementi futuristici della luce, interseca alla materia flussi di energia mentale e riflessioni ideali. Le Veneri di stracci di Pistoletto, invece, incarnano una valenza concettuale. Ma fioriscono altre correnti, anche non del tutto incanalate. Luigi Mainolfi è la voce della sperimentazione, legata però al richiamo della terra, elemento cardine ed essenza primaria del suo fare scultura:«Ancora oggi penso che il mio lavoro è sperimentazione, come se  mi stessi affinando e preparando per un altro tipo di lavoro: credo che l’esperienza serva a questo, io non mi fermo sul lavoro già fatto, il mio sogno è realizzare ancora di più, arrivare a quel momento dell'esistenza per la quale ho sempre lottato, come quelli che hanno fede in qualcosa, anche se so che non arriverà mai, però questo tentativo di salire o scendere o volare appartiene al mio lavoro». Slancio continuo, vitale, che rievoca il sentire del filosofo Henri Bergson. Sempre nell’ambito plastico c’è Sergio Ragalzi, con le sue installazioni legate a temi della paura e della morte, all’insegna di un’estetica del perturbante; morte forse da intendersi come categoria d’interpretazione, simile a quella proposta dall’antropologo Ernesto De Martino che indaga annullamento e dissoluzione dell’essere umano partendo dall’esistenza del primitivo in bilico tra affermazione di sé (quindi presenza nel mondo) e l’universo labile in cui è gettato e costretto a vivere.  

Difficile tracciare un itinerario preciso in questo magma prolifero di artisti che hanno caratterizzato questa regione; si potrebbe decretare, parafrasando Luigi Pirandello, “Ciascuno a suo modo”; del resto, proprio in Piemonte, sul campanile di Coazze, campeggia un motto analogo. Individualità e peculiarità espressive hanno dominato sempre i talentuosi geni creativi che si sono avvicendati tra i passaggi di testimone avvenuti intorno alla fiorente Accademia Albertina di Belle Arti di Torino e non solo, perché molti altri, anche rimanendone al di fuori, ne furono in qualche modo influenzati.  Tra le promesse del futuro va nominata l’artista Katarina Balunova, che intesse un’interessante riflessione sui luoghi: in essi il passato è sempre posto in relazione al presente e al divenire, una traccia percorre questo continuum temporale, diviene concreta, solca e trasforma. La sua idea di città è indagata sin dai passaggi più antichi: l’uomo modifica uno spazio di natura per renderlo consono al proprio abitare, ma contemporaneamente lo rende ostile, esasperandolo in una sorta di “gabbia”. In tale trasmutazione gli animali si smarriscono e sembrano confondersi in quel disegno “troppo umano” che portato all’estremo diviene distruzione.

 In questa “Innovazione e Reazione” dell’inesauribile Piemonte fervido di idee, cito quindi  tutti gli autori presenti in mostra (che elenco in ordine non storico ma alfabetico): Sergio Agosti; Oscar Bagnoli; Katarina Balunova; Ermanno Barovero; Gianni Bertini; Alfredo Billetto; Romano Campagnoli; Antonio Carena; Francesco Casorati; Enrico Colombotto Rosso; Anna Comba; Pietro Paolo Cotza; Guido De Bonis; Matilde Domestico; Gianfranco Galizio; Albino Galvano; Walter Jervolino; Horiki Katsutomi; Luigi Mainolfi; Adriano Parisot; Sergio Ragalzi; Carol Rama; Piero Ruggeri; Marina Sasso; Filippo Scroppo; Beppe Sesia; Giacomo Soffiantino; Mario Surbone; Adriano Tuninetto; Maya Zignone;Gilberto Zorio. Non ho potuto, per ragioni di brevità, menzionarli tutti in modo adeguato, e me ne scuso, ma vorrei ricordarli comunitariamente attraverso il pensiero del filosofo Walter Benjamin, per suggerire di cogliere il passaggio di testimone avvenuto tra gli interpreti che si snodano fra le varie generazioni con uno sguardo d’insieme. Vi lascio pertanto riflettere alla luce dell’appunto contenuto nei Passages: «Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma l’immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’adesso in una costellazione. In altre parole: l’immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, quella tra ciò che è stato e l’adesso è dialettica: non di natura temporale, ma immaginale.[…] L’immagine letta, vale a dire l’immagine nell’adesso della leggibilità, porta in sommo grado l’impronta di questo momento critico e pericoloso che sta alla base di ogni lettura».


Paola Simona TesioTorino 20 aprile 2014